Conversación con el diablo.
Entretien avec le diable, Jean de la Ville de Mirmont (1886-1914)
Parece difícil, a la vista del nivel actual de nuestra civilización, representarse al Diablo de forma diferente a un monstruo negro, con ojos de brasa y pies hendidos, que disimula sus cuernos de macho cabrío bajo un sombrero rojo y su cola peluda en los calzones. Sin embargo, determinadas tribus supersticiosas del centro de África que, si se concede crédito a los relatos de los misioneros, lo veneran casi tanto como nosotros, le atribuyen un color blanco. Por lo que respecta a los partidarios de la secta de Sinto, en el Japón, están persuadidos de que este personaje adopta la forma del zorro y, curiosa coincidencia, los insulares de las islas Maldivas le sacrifican gallos y pollos. A decir verdad, todas esas opiniones son igualmente falsas. El Diablo no es sino un pobre hombre, de aspecto insignificante. Se parece a un profesor de la enseñanza libre tanto como a un empleado de obras públicas. Se le desearía incluso un aspeco más digno, al menos acorde con las tendencias políticas de las últimas generaciones.
La primera vez que me encontré con él, fue en París y a toda ley. Él bebía un café solo sobre un mostrador de un bar del muelle de la Tournelle, hacia las once de la noche. Estábamos los dos algo bebidos. Recuerdo, no obstante, que el fonógrafo del establecimiento tocaba en aquel preciso momento «El despertar del negro» al banjo. El Demonio me propuso en un primer momento una partida de ese juego de azar, derivado del zanzíbar, vulgarmente conocido como «ano» porque sólo cuentan los ases. La rechacé, conocedor de la grotesca fama que este juego tiene en numerosos círculos y casinos de la zona costera. Entonces me propuso muy educadamente que le hiciera compañía por el muelle hasta que sonara la primera campanada de medianoche, instante en el que Él retoma su servicio. Dimos algunos pasos en silencio. Luego, como era de prever, Él intentó ejercer sobre mí distintos tipos de seducción, con el objetivo de apropiarse de mi alma inmortal a poca costa.
—¿Quiere hacerse invisible? —insinuó en voz baja con el tono que los parisinos adoptan habitualmente para venderle tarjetas transparentes a los ingleses en el atrio de Notre-Dame—. Pues bien: póngase bajo el brazo el corazón de un murciélago, el de una gallina negra, o mejor aún, el de una rana de quince meses. Pero es más eficaz robar un gato negro, comprar un puchero nuevo, un espejo, un encendedor, una piedra de ágata, carbón y yesca...
Yo no estaba de humor como para permitir que me siguiera recitando el Petit-Albert o Las Clavículas de Salomón, obras pasadas de moda cuya lectura abandoné hace ya mucho tiempo.
—Creo —repliqué— que en nuestra época de progresos sociales y económicos, su ciencia lleva algo de retraso. La señorita Irma (¿no fue ella mi primera amante cuando leía el futuro en los posos del café no lejos de la estación Réamur-Sébastopol del metropolitano?) sabía tanto como usted sobre esta cuestión. Valiéndose de una simple mesa giratoria de caoba chapeada, hasta me procuró una conversación particular con el general Boulanger. En aquellos momentos yo deseaba librarme del servicio militar.
—Mi arte es eterno, hijo mío —prosiguió el Diablo— y sus preceptos son siempre útiles. Pero me doy cuenta de que, aunque escéptico y viciado por el espíritu del siglo, usted posee bastante instrucción. Con mucho gusto lo incluiría en el número de los intelectuales.
Estas palabras, que me adularon, me indujeron a pensar que mi compañero buscaba en esta ocasión atraerme hacia el pecado de soberbia.
—Si tiene interés en que sigamos siendo amigos —le dije finalmente— no intente utilizar astucias conmigo. ¿Quiere mi alma? Muy bien, se la cederé en lo que vale. Pero deje de darme con el codo cada vez que nos cruzamos por el acerado con una de esas impuras criaturas que la miseria ha reducido a formar parte de su clientela. Sólo le pediré a cambio de lo que desea de mí, una cosa: que me distraiga. ¿Sabe una cosa, Diablo? me aburro tanto como un hombre puede hacerlo sobre este planeta. Como suele decirse, estoy hastiado. Los crímenes pasionales de nuestros grandes diarios ya no me interesan; además los asesinos terminan todos por ser atrapados; la manilla, los cientos o el juego de la rana carecen de misterio para mí. Los beneficios de la gimnasia sueca o el resultado del gran premio de ciclismo ya no bastan para satisfacer mis aspiraciones de ideal. Quisiera que usted me ofreciera un espectáculo capaz de procurarme entusiasmo durante sólo diez minutos. Mire, por ejemplo, haga surgir por detrás de la Halle-au-Vin una aurora boreal. Desencadene algún cataclismo inédito, haga sonar solas las campanas de Notre-Dame o elevarse hacia el cielo como una flecha la torre Eiffel. Deje en libertad a las dos jirafas del Jardín de Plantas, luego despierte a los muertos del cementerio del Père-Lachaise y condúzcalos en orden, por rango de edad y distinción, a través de los bulevares hasta la Concordia. Déle por lo menos un volcán a Montmartre y un geiser al estanque del Luxemburgo. Si hace usted eso renuncio para siempre a mi parte de vida eterna en el seno de Abraham. ¡Algo imprevisto, algo imprevisto! ¡Por falta de algo imprevisto perecemos todos desde que comenzó la era cuaternaria!
—Hijo mío —me contestó entonces el Diablo con indulgencia— piense que en París y su extrarradio existen tres millones de habitantes. Si atendiera su deseo de hacer algo maravilloso, vería de inmediato que dos millones y medio de ellos se convertirían a diversas religiones (y supongo, que unas 500.000 personas de espíritu débil, se morirían de susto en el acto). En consecuencia, la pérdida que tendría que registrar a cambio de conseguir sólo su alma, aún teniéndolo todo en consideración, sería una adquisición bastante mediocre. Pero, puesto que me pone entre la espada y la pared, dése la vuelta y mire.
Mientras hablaba, el Diablo desapareció sin expandir, en contra de lo previsto, el menor olor a azufre. Obedecí su recomendación y el espectáculo que se ofreció a mi vista me dejó estupefacto. Había... había dos lunas en el cielo. Dos lunas, dos lunas iguales se erguían juntas en el horizonte. Era, hay que admitirlo, más de lo necesario para una noche de verano, ya de por sí bastante poética. Pensaba en el pretexto suficiente que me procuraría este acontecimiento sin precedentes para faltar a mi despacho a la mañana siguiente, cuando un pequeño detalle me llamó la atención: La primera de las dos lunas marcaba exactamente las doce de la noche. No era sino la esfera luminosa del reloj de la estación de Lyon... He aquí como, una noche de borrachera, vendí mi alma al diablo por un reloj...
Jean de la Ville de Mirmont (1886-1914)
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miércoles, marzo 14
El Asesino de Cisnes.
Le Tueur de Cygnes; Auguste Villiers de L'Isle-Adam (1838-1889)
Le Tueur de Cygnes; Auguste Villiers de L'Isle-Adam (1838-1889)
Los cisnes comprenden los signos.
Victor Hugo, Les Misérables.
Victor Hugo, Les Misérables.
Al consultar los volúmenes de Historia Natural, nuestro ilustre amigo, el doctor Tribulat Bonhomet había terminado por aprender que el cisne canta bien antes de morir. Efectivamente, nos confesaba, desde que la había escuchado, sólo esa música le ayudaba a soportar las decepciones de la vida, y cualquier otra ya no le parecía sino una cencerrada, puro Wagner.
¿Cómo había conseguido esa alegría de aficionado? En los alrededores de la antiquísima ciudad fortificada en la que vive, el anciano había descubierto en un parque abandonado, a la sombra de grandes árboles, un viejo estanque sagrado, sobre el sombrío espejo del cual se deslizaban doce o quince aves; había estudiado meticulosamente los accesos, calculado las distancias, observado sobre todo al cisne negro, el vigilante, que dormía, perdido en un rayo de sol.
Éste, permanecía todas las noches con los ojos abiertos, con un guijarro en su pico rosa, y si la más mínima alarma le revelaba peligro para aquellos a quienes custodiaba, lanzaba bruscamente al agua el guijarro, en mitad del blanco círculo de los dormidos para despertarlos: al oír la señal, el grupo habría huído en medio de la oscuridad hacia avenidas profundas, hacia lejanos céspedes, hacia alguna fuente en la que se reflejaban grises estatuas, o hacia cualquier otro refugio conocido por su memoria. Y Bonhomet los había contemplado en silencio, sonriéndoles incluso. ¿No era, pues, con su último canto con el que, como perfecto diletante, soñaba regalarse muy pronto los oídos?
A veces, pues, cuando sonaban las doce de alguna otoñal noche sin luna, fastidiado por el insomnio, Bonhomet se levantaba de repente y se vestía para asistir al concierto que necesitaba volver a escuchar. Tras introducir sus piernas en descomunales botas de goma forradas que prolongaba, sin sutura, una ancha levita impermeable. El huesudo y gigantesco doctor introducía las manos en un par de guantes de acero blasonado provenientes de alguna armadura medieval (guantes que había conseguido al abonar treinta y ocho monedas -¡Una locura!- a un anticuario). Hecho esto, se ceñía su amplio sombrero, apagaba la vela, descendía y, con la llave de su casa en el bolsillo, se encaminaba, a la burguesa, hacia la linde del parque abandonado.
Enseguida, se introducía por oscuros senderos hacia el retiro de sus cantantes favoritos, hacia el estanque cuya agua poco profunda, y bien sondeada por todas partes, no le pasaba de la cintura. Y, bajo la bóveda de la arboleda ensordecía sus pasos al pisar ramas secas. Cuando llegaba al borde del estanque, lenta, muy lentamente, introducía una bota, luego la otra, y avanzaba dentro del agua con precauciones inauditas, tan inauditas que apenas se atrevía a respirar. Como el melómano ante la inminencia de la cavatina esperada. De tal manera que, para dar los veinte pasos que le separaban de sus queridos virtuosos, empleaba normalmente entre dos y dos horas y media, hasta tal extremo temía alarmar la sutil vigilancia del guardián negro.
El soplo del cielos sin estrellas agitaba las altas ramas en la oscuridad, pero Bonhomet, sin dejarse distraer por el misterioso susurro, seguía avanzando y tan bien que, hacia las tres de la madrugada, se encontraba, invisible, a medio paso del cisne negro, sin que éste hubiera percibido ni el más mínimo indicio de su presencia. Entonces, el buen doctor, sonriendo en la oscuridad, arañaba suave, muy suavemente, rozando apenas con la punta de su índice medieval, la superficie anulada del agua, delante del vigilante.
Y arañaba con tal suavidad que éste, aunque algo sorprendido, no juzgaba esta vaga alarma como de una importancia digna de lanzar el guijarro. El cisne escuchaba. A la larga, cuando su instinto se percataba vagamente de la idea de peligro, su corazón, ¡oh! su pobre corazón ingenuo se ponía a latir horriblemente, lo que llenaba de júbilo a Bonhomet. Y los bellos cisnes, uno tras otro, perturbados por ese ruido en lo profundo de su sueño, sacaban ondulosamente la cabeza de debajo de sus pálidas alas plateadas y bajo el peso de la sombra de Bonhomet, entraban poco a poco en un estado de angustia, percibiendo no se sabe qué confusa consciencia del mortal peligro que los amenazaba. Pero, en su infinita delicadeza, sufrían en silencio como el vigilante, al no poder huir puesto que el guijarro no había sido lanzado. Y todos los corazones de aquellos blancos exiliados se ponían a dar latidos de sorda agonía, inteligibles y claros para el oído maravillado del excelente doctor que sabía muy bien lo que moralmente les producía su cercanía y se deleitaba, en pruritos incomparables, con la terrorífica sensación que su inmovilidad les hacía padecer.
¡Qué dulce resulta estimular a los artistas! Se decía en voz baja. Tres cuartos de hora, más o menos, duraba este éxtasis que no habría cambiado por un reino. ¡De repente, un rayo de la Estrella de la Mañana, deslizándose entre las ramas, iluminaba de improviso a Bonhomet, así como las aguas negras y los cisnes con ojos repletos de sueños! El vigilante, aterrorizado por aquella visión, arrojaba el guijarro. ¡Demasiado tarde!
Con un grito horrible en el que parecía desenmascararse su sonrisa, Bonhomet se precipitaba, con las garras en alto y los brazos tendidos, hacia las filas de las aves sagradas. Y eran rápidos los apretones de los dedos de acero de aquel paladín moderno, y los puros cuellos de nieve de dos o tres cantantes eran atravesados o rotos antes de que se produjera el vuelo radiante de los demás pájaros-poetas. Entonces, olvidándose del buen doctor, el alma de los cisnes moribundos se exhalaba en un canto de inmortal esperanza, de liberación y de amor, hacia los Cielos desconocidos.
El racional doctor sonreía de este sentimentalismo del que, como serio conocedor, sólo se dignaba saborear una cosa: El Timbre. No apreciaba musicalmente nada más que la singular suavidad del timbre de aquellas simbólicas voces, que vocalizaban la Muerte como una melodía. Con los ojos cerrados, Bonhomet aspiraba en su corazón las vibraciones armoniosas, luego, tambaleándose, como en un espasmo, iba a dejarse caer en la orilla del estanque, se tendía sobre la hierba, se acostaba boca arriba, dentro de sus ropas cálidas e impermeables. Y allí, aquel Mecenas de nuestra era, perdido en un sopor voluptuoso, volvía a saborear el recuerdo del canto delicioso de sus queridos artistas.
Y, reabsorbiendo su comatoso éxtasis, rumiaba, a la burguesa, aquella exquisita impresión hasta el amanecer.
Auguste Villiers de L'Isle-Adam (1838-1889)
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domingo, febrero 5
El flautista de Hamelin, la verdadera historia.
Habiendo socavado quirúrgicamente las historias de Caperucita Roja, Hansel y Gretel y la Bella Durmiente, hoy nos dedicaremos a otro cuento folklórico conocido por todos, El flautista de Hamelin.
Antes de comenzar, repasaremos superficialmente la historia y a partir de allí construiremos nuestro análisis, acaso más superficial.
Resumen de El flautista de Hamelin:
Año 1284. La ciudad alemana de Hamelín se encuentra infestada de ratas. Cierto día, un viajero ofreció eliminar a las ratas a cambio de una recompensa. Los pobladores aceptaron, el viajero extrajo su flauta y comenzó a tocar una extraña melodía. Todas las ratas salieron de sus escondrijos y comenzaron a seguir al músico, que se dirigió al río Weser, donde las ratas se precipitaron a las aguas y murieron ahogadas.
Concluida su tarea, el flautista retorna a Hamelin a reclamar su recompensa, pero los pobladores, ya librados de las ratas, se negaron a abonarle sus servicios. El flautista, casi sin perturbarse, se retiró del pueblo con la promesa de volver.
Regresó un 26 de junio. Mientras los buenos cristianos de Hamelin estaban en la iglesia, el flautista volvió a entonar su instrumento, pero esta vez fueron todos los niños de Hamelin quienes lo siguieron, como presas de un encantamiento. Ciento treinta niños y niñas siguieron al músico, que los llevó hacia el interior de una cueva, y jamás se les volvió a ver por Hamelin.
Análisis de El flautista de Hamelin:
Los primeros en documentar la leyenda de El flautista de Hamelín fueron, cuando no, los Hermanos Grimm; bajo un título que excluye de plano las habilidades musicales del viajero: Der Rattenfänger von Hameln (El cazador de ratas de Hamelín). Más adelante, el poeta inglés Robert Browning escribiría un poema notable sobre esta leyenda, llamado The Pied Piper of Hamelin (El flautista de Hamelin).
El origen de la leyenda del Flautista de Hamelin, al igual que el de otros cuentos populares, es poco claro. Los estudiosos del folklore alemán señalan que el núcleo de la historia tiene que ver con la desaparición de los niños, y que el episodio de las ratas fue agregado mucho después, acaso para dejar una moraleja ante un hecho absurdo. Estos mismos sabios añaden que el rapto de los niños simboliza la expansión hacia el este de los pobladores de la Baja Germania entre los siglos XII y XV. En este sentido, los niños de Hamelín representarían a los jóvenes de la ciudad que se lanzaron a la conquista del este.
La primer mención sobre la leyenda del Flautista de Hamelin no proviene de la literatura, ni de la tradición oral, sino de un vitral del siglo XIII, ahora perdido, que narraba la historia de un músico que raptó a los niños de Hamelin y los introdujo en las entrañas de un monte.
Lo cierto es que no hay una interpretación única para la leyenda del Flautista de Hamelin. Algunos sugieren que, debido a una plaga o peste, muchos habitantes de Hamelin fueron exiliados fuera de los muros de la ciudad. Otros, que los jóvenes del pueblo se lanzaron en una peregrinación o expedición militar, y nunca regresaron a Hamelin. Esta última es la teoría más aceptada, ya que para esa época florecieron nuevos poblados al este de Hamelin. Además, recordemos que la palabra kinder, mencionada en numerosas ocasiones en el relato, no significa únicamente "niños", sino "niños del pueblo", es decir, jóvenes socialmente aptos para el trabajo y la guerra.
Lamentablemente, los folkloristas modernos rara vez salen de sus bibliotecas, hecho que les ha evitado conocer otras leyendas dentro de la leyenda principal.
Un tal Decan Lude (deformación de Diácono Ludwig) informó en 1384 sobre un misterioso libro que narraba un acontecimiento atroz en la ciudad de Hamelin. El libro se perdió a mediados del siglo XVII, pero uno de sus versos, acaso el más importante, se conserva en perfecto estado tallado sobre una roca del pueblo.
El poema dice lo siguiente (sepan disculpar la traducción apresurada)
Anno 1284 am dage Johannis et Pauli
war der 26 junii
Dorch einen piper mit allerlei farve bekledet
gewesen CXXX kinder verledet binnen Hamelen geboren
to calvarie bi den koppen verloren.
(En el año 1284, en el día de Juan y Pablo,
siendo el 26 de junio,
por un flautista vestido con muchos colores,
130 niños nacidos en Hamelin fueron encantados
y se perdieron en el calvario, cerca de las colinas.
Recordemos que el día en que el Flautista retorna a Hamelin para esgrimir su venganza es el 26 de junio, día de San Pedro y San Pablo, momento en que todos los mayores se encontraban en la iglesia.
Para dar cuenta de la profunda significancia de esta leyenda, y de una tragedia que probablemente fue real, en la ciudad de Hamelin, incluso hoy, está prohibido cantar o tocar música en la calle llamada Bungelosenstrasse, sitio donde el Flautista se ubicó para elaborar su entantamiento musical.
Como bien señala Jacob Grimm, algo sucedió en Hamelin, algo tan terrible y abominable que jamás pudo ser olvidado del todo, y que sobrevivió, como muchas tragedias, bajo la superficie de un cuento, en apariencia, infantil.
Aelfwine.
lord-aelfwine@hotmail.com
http://elespejogotico.blogspot.com
http://losotrosvampiros.blogspot.com
Habiendo socavado quirúrgicamente las historias de Caperucita Roja, Hansel y Gretel y la Bella Durmiente, hoy nos dedicaremos a otro cuento folklórico conocido por todos, El flautista de Hamelin.
Antes de comenzar, repasaremos superficialmente la historia y a partir de allí construiremos nuestro análisis, acaso más superficial.
Resumen de El flautista de Hamelin:
Año 1284. La ciudad alemana de Hamelín se encuentra infestada de ratas. Cierto día, un viajero ofreció eliminar a las ratas a cambio de una recompensa. Los pobladores aceptaron, el viajero extrajo su flauta y comenzó a tocar una extraña melodía. Todas las ratas salieron de sus escondrijos y comenzaron a seguir al músico, que se dirigió al río Weser, donde las ratas se precipitaron a las aguas y murieron ahogadas.
Concluida su tarea, el flautista retorna a Hamelin a reclamar su recompensa, pero los pobladores, ya librados de las ratas, se negaron a abonarle sus servicios. El flautista, casi sin perturbarse, se retiró del pueblo con la promesa de volver.
Regresó un 26 de junio. Mientras los buenos cristianos de Hamelin estaban en la iglesia, el flautista volvió a entonar su instrumento, pero esta vez fueron todos los niños de Hamelin quienes lo siguieron, como presas de un encantamiento. Ciento treinta niños y niñas siguieron al músico, que los llevó hacia el interior de una cueva, y jamás se les volvió a ver por Hamelin.
Análisis de El flautista de Hamelin:
Los primeros en documentar la leyenda de El flautista de Hamelín fueron, cuando no, los Hermanos Grimm; bajo un título que excluye de plano las habilidades musicales del viajero: Der Rattenfänger von Hameln (El cazador de ratas de Hamelín). Más adelante, el poeta inglés Robert Browning escribiría un poema notable sobre esta leyenda, llamado The Pied Piper of Hamelin (El flautista de Hamelin).
El origen de la leyenda del Flautista de Hamelin, al igual que el de otros cuentos populares, es poco claro. Los estudiosos del folklore alemán señalan que el núcleo de la historia tiene que ver con la desaparición de los niños, y que el episodio de las ratas fue agregado mucho después, acaso para dejar una moraleja ante un hecho absurdo. Estos mismos sabios añaden que el rapto de los niños simboliza la expansión hacia el este de los pobladores de la Baja Germania entre los siglos XII y XV. En este sentido, los niños de Hamelín representarían a los jóvenes de la ciudad que se lanzaron a la conquista del este.
La primer mención sobre la leyenda del Flautista de Hamelin no proviene de la literatura, ni de la tradición oral, sino de un vitral del siglo XIII, ahora perdido, que narraba la historia de un músico que raptó a los niños de Hamelin y los introdujo en las entrañas de un monte.
Lo cierto es que no hay una interpretación única para la leyenda del Flautista de Hamelin. Algunos sugieren que, debido a una plaga o peste, muchos habitantes de Hamelin fueron exiliados fuera de los muros de la ciudad. Otros, que los jóvenes del pueblo se lanzaron en una peregrinación o expedición militar, y nunca regresaron a Hamelin. Esta última es la teoría más aceptada, ya que para esa época florecieron nuevos poblados al este de Hamelin. Además, recordemos que la palabra kinder, mencionada en numerosas ocasiones en el relato, no significa únicamente "niños", sino "niños del pueblo", es decir, jóvenes socialmente aptos para el trabajo y la guerra.
Lamentablemente, los folkloristas modernos rara vez salen de sus bibliotecas, hecho que les ha evitado conocer otras leyendas dentro de la leyenda principal.
Un tal Decan Lude (deformación de Diácono Ludwig) informó en 1384 sobre un misterioso libro que narraba un acontecimiento atroz en la ciudad de Hamelin. El libro se perdió a mediados del siglo XVII, pero uno de sus versos, acaso el más importante, se conserva en perfecto estado tallado sobre una roca del pueblo.
El poema dice lo siguiente (sepan disculpar la traducción apresurada)
Anno 1284 am dage Johannis et Pauli
war der 26 junii
Dorch einen piper mit allerlei farve bekledet
gewesen CXXX kinder verledet binnen Hamelen geboren
to calvarie bi den koppen verloren.
(En el año 1284, en el día de Juan y Pablo,
siendo el 26 de junio,
por un flautista vestido con muchos colores,
130 niños nacidos en Hamelin fueron encantados
y se perdieron en el calvario, cerca de las colinas.
Recordemos que el día en que el Flautista retorna a Hamelin para esgrimir su venganza es el 26 de junio, día de San Pedro y San Pablo, momento en que todos los mayores se encontraban en la iglesia.
Para dar cuenta de la profunda significancia de esta leyenda, y de una tragedia que probablemente fue real, en la ciudad de Hamelin, incluso hoy, está prohibido cantar o tocar música en la calle llamada Bungelosenstrasse, sitio donde el Flautista se ubicó para elaborar su entantamiento musical.
Como bien señala Jacob Grimm, algo sucedió en Hamelin, algo tan terrible y abominable que jamás pudo ser olvidado del todo, y que sobrevivió, como muchas tragedias, bajo la superficie de un cuento, en apariencia, infantil.
Aelfwine.
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Caperucita Roja: la verdadera historia.
De todos los cuentos populares de que nos ha legado la Edad Media, y aún más atrás, el de Caperucita Roja es que ha sufrido las mutilaciones más severas de parte de comentadores, recopiladores y, por supuesto, el gélido y abstruso Walt Disney.
El cuento, hasta la escena en donde el lobo se viste con las ropas de la abuela, es más o menos el mismo que conocían los niños medievales. Las diferencias se dan a partir de este punto. Pero primero repasemos un poco de historia.
El primer recopilador en rescatar el cuento de Caperucita Roja fue Charles Perrault, que lo incluyó en su antología de historias populares en 1697. Al contrario de lo que sucede con otros cuentos tradicionales, como La Bella Durmiente o Hansel y Gretel, Caperucita Roja no era un cuento muy extendido en Europa. Es más, se lo conocía en un ámbito bastante cerrado, que iba desde el norte de los Alpes a la región de Loira. En 1812 los hermanos Grimm reescribieron la historia, especialmente el final, y ésa es la versión que se conoce hoy en día; una versión, dicho sea de paso, muy diferente de la Caperucita Roja real.
No resulta asombroso que los hermanos Grimm hayan modificado el relato original, lo extraño es que para ello se hayan basado en una oscura obra de Ludwig Tieck llamada: Vida y muerte de la pequeña Caperucita Roja (Leben und Tod des kleinen Rotkäppchen); tragedia que incluye la presencia del leñador, ausente en el cuento popular.
Tal vez para no ahuyentar a los temerosos padres de inicios del siglo XIX, los hermanos Grimm eliminaron de cuajo todos los elementos eróticos del cuento y plantaron un final feliz, además de barrer con todo lo que no sostenga la pureza e inocencia de Caperucita. El resumen: el final del cuento en la versión de Jabob y Wilhelm Grimm se salvan absolutamente todos, salvo el lobo, claro; cuyas tripas son abiertas por el hábil leñador, devolviendo a la abuela a su rutina diaria.
Vayamos a un análisis del cuento.
Según la clasificación de Aarne-Thompson sobre cuentos folklóricos, Caperucita Roja entra en la categoría 333, esto es, cuentos que presentan un oponente sobrenatural. Es importante que borremos de nuestra mente la idea de que los cuentos populares servían como advertencia a los niños sobre los peligros del bosque, para eso bastaba una buena reprimenda. Los relatos folklóricos tienen otra función, mucho más importante para los pueblos de lo que los pueblos han sabido comprender. Según lo vemos hoy en día, el protagonista de Caperucita Roja es, claramente, Caperucita Roja, pero esto no es así. El error, si cabe llamarlo así, es a la insistencia de Disney por lograr la empatía de los niños con la historia. Escencialmente, Caperucita Roja es un personaje importante, un disparador por el cual se sucede la verdadera tragedia, pero de ningún modo es el único. Incluso hay versiones muy antiguas en las que se la menciona de paso, como aquel cuento tradicional de Italia llamado La finta nona, es decir, La falsa abuela, en cuyo caso la joven Caperucita es un elemento casi decorativo.
La verdadera historia de Caperucita Roja sostiene dos elementos centrales:
1) El tabú del canibalismo.
2) El rescoldo de la vieja religión nórdica.
Caperucita Roja, Rotkäppchen, Little Red Cap, Le Petit Chaperon Rouge, Little Red Riding Hood, son variables de este disparador. Si tuviésemos acceso a alguna extravagante máquina del tiempo, y pudiésemos atestiguar de primera mano la narración de Caperucita Roja, oiríamos un cuento completamente diferente al que conocemos. Allí, el lobo engulliría a la anciana, tal como hoy, pero dejaría sobre la mesa un jugoso banquete hecho con la carne y la sangre de la abuela, que la inocente Caperucita devoraría vorazmente, acaso intuyendo su origen ilícito. Luego, vestido con las ropas de la occisa, y tras de un diálogo con muchísimas variantes, el lobo pasaría de degustar la carne temblorosa de Caperucita; momento en el que un cazador, que oye los gritos desgarradores de la joven, ingresa en la estancia, mata al lobo y le abre el estómado con un cuchillo, devolviendo a la joven al mundo de los vivos.
Ahora bien, este morir y renacer de Caperucita Roja nos habla sobre algo muy antiguo en la raza humana: el rito de iniciación.
Caperucita en el bosque, en la casa y en el estómago del lobo, son símbolos de las tres fases de la iniciación a la adultez; por el cual una niña abandona su casa -madre, comunidad, civilización-, recorre un terreno salvaje -el bosque-, se enfrenta con lo más siniestro del corazón humano -canibalismo, antropofagia-, y derrota al peor de los enemigos en el vientre del lobo -la muerte-.
Pero además de señalar estos tópicos arquetípicos, Caperucita Roja también simboliza el despertar de la sexualidad. Su vestimenta roja atestigua los inicios de la madurez sexual, y el lobo, antropomorfizado para suavizar los efectos devastadores de este tránsito, es, quizás, un símbolo del sexo salvaje, de la sexualidad en estado primitivo, mientras que el cazador, en cambio, representa el sexo dentro de la civilización, es decir, dentro de un matrimonio funcional a la sociedad; cuyo fin último es procrear, y no la liberación ociosa de los instintos.
Estas interpretaciones psicológicas y antropológicas son rigurosamente ciertas, pero detrás de Caperucita Roja se esconde un motivo acaso más trascendental, y que excede las consideraciones regionales sobre el sexo y la adultez. Si volviésemos a montarnos en aquella imaginaria máquina del tiempo, y retrocediésemos aún más, dejando atrás la Edad Media, veríamos que la historia de Caperucita Roja conserva elementos de la religión nórdica, disimulados pero perfectamente reconocibles para el estudioso -y amante- de la mitología nórdica.
La transición en el vientre de un animal es un motivo clásico. Lo vemos incluso en la historia bíblica de Jonás y la ballena. El vientre es, como hemos dicho, un ámbito de transición, pero doblemente simbólico, ya que todos provenimos de un vientre y hacia allí iremos -la tumba, vientre del mundo-. Ser tragado por un animal es un regreso a la vida intrauterina, vida perfecta e idealizada, pero con un sentido nuevo, alegórico, quizás, por el cual este nuevo vientre nutre un despertar completamente distinto. La vida en el vientre salvaje nos propone un estado latente, por el cual el individuo emergerá cambiado. Ya no será el mismo, así como Caperucita Roja, que emerge del vientre del lobo convertida en mujer.
En la narración norsa de Þrymskviða vemos que el gigante Þrym se roba el martillo de Thor, llamado Mjolnir, por cuyo rescate pide la mano de la diosa Freyja (cuyo nombre se conserva en la palabra viernes Friday, o Freyja's day). Thor, escandalizado, urde una estratagema: se viste con el traje nupcial de Freyja y engaña al gigante. El diálogo entre Thor y Þryms es textualmente idéntico al de Caperucita con el lobo, lo cual arroja una luz difusa sobre la verdadera identidad genital de la muchacha.
Yendo aún más atrás, atravesando las oscuras mareas del tiempo, podríamos decir que el cuento de Caperucita Roja conserva, además, elementos del mito solar. La abuela representa el ocaso, la luz moribunda del crepúsculo devorada por la oscuridad de la noche -el lobo-, y la joven simboliza la luz del alba, que emerge del vientre lobuno como el sol que desgarra los velos de la noche. Mitológicamente hablando, el lobo sería nada menos que Skoll, aquel lobo descomunal de la tradición norsa, cuyo destino es devorar al sol en la batalla del Ragnarok, o bien Fenrir, ese lobo con fauces de hierro que cae en el apocalipsis bajo el martillo implacable de Thor.
Es curioso como la mitología se diluye en la tradición popular, se pierde y renace bajo una nueva concepción. Un lobo gigantesco se torna en licántropo mezquino, el Dios del Martillo, rápido para la cólera y la amistad, se vuelve un cazador furtivo en los bosques de Francia, y el mundo nuevo, regenerado, libre del acoso de demonios y gigantes del hielo, muta en las delicadas y ambiguas formas de una muchacha, que, como la luz rojiza del alba, orna su cabeza con el color del cielo naciente.
Aelfwine.
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De todos los cuentos populares de que nos ha legado la Edad Media, y aún más atrás, el de Caperucita Roja es que ha sufrido las mutilaciones más severas de parte de comentadores, recopiladores y, por supuesto, el gélido y abstruso Walt Disney.
El cuento, hasta la escena en donde el lobo se viste con las ropas de la abuela, es más o menos el mismo que conocían los niños medievales. Las diferencias se dan a partir de este punto. Pero primero repasemos un poco de historia.
El primer recopilador en rescatar el cuento de Caperucita Roja fue Charles Perrault, que lo incluyó en su antología de historias populares en 1697. Al contrario de lo que sucede con otros cuentos tradicionales, como La Bella Durmiente o Hansel y Gretel, Caperucita Roja no era un cuento muy extendido en Europa. Es más, se lo conocía en un ámbito bastante cerrado, que iba desde el norte de los Alpes a la región de Loira. En 1812 los hermanos Grimm reescribieron la historia, especialmente el final, y ésa es la versión que se conoce hoy en día; una versión, dicho sea de paso, muy diferente de la Caperucita Roja real.
No resulta asombroso que los hermanos Grimm hayan modificado el relato original, lo extraño es que para ello se hayan basado en una oscura obra de Ludwig Tieck llamada: Vida y muerte de la pequeña Caperucita Roja (Leben und Tod des kleinen Rotkäppchen); tragedia que incluye la presencia del leñador, ausente en el cuento popular.
Tal vez para no ahuyentar a los temerosos padres de inicios del siglo XIX, los hermanos Grimm eliminaron de cuajo todos los elementos eróticos del cuento y plantaron un final feliz, además de barrer con todo lo que no sostenga la pureza e inocencia de Caperucita. El resumen: el final del cuento en la versión de Jabob y Wilhelm Grimm se salvan absolutamente todos, salvo el lobo, claro; cuyas tripas son abiertas por el hábil leñador, devolviendo a la abuela a su rutina diaria.
Vayamos a un análisis del cuento.
Según la clasificación de Aarne-Thompson sobre cuentos folklóricos, Caperucita Roja entra en la categoría 333, esto es, cuentos que presentan un oponente sobrenatural. Es importante que borremos de nuestra mente la idea de que los cuentos populares servían como advertencia a los niños sobre los peligros del bosque, para eso bastaba una buena reprimenda. Los relatos folklóricos tienen otra función, mucho más importante para los pueblos de lo que los pueblos han sabido comprender. Según lo vemos hoy en día, el protagonista de Caperucita Roja es, claramente, Caperucita Roja, pero esto no es así. El error, si cabe llamarlo así, es a la insistencia de Disney por lograr la empatía de los niños con la historia. Escencialmente, Caperucita Roja es un personaje importante, un disparador por el cual se sucede la verdadera tragedia, pero de ningún modo es el único. Incluso hay versiones muy antiguas en las que se la menciona de paso, como aquel cuento tradicional de Italia llamado La finta nona, es decir, La falsa abuela, en cuyo caso la joven Caperucita es un elemento casi decorativo.
La verdadera historia de Caperucita Roja sostiene dos elementos centrales:
1) El tabú del canibalismo.
2) El rescoldo de la vieja religión nórdica.
Caperucita Roja, Rotkäppchen, Little Red Cap, Le Petit Chaperon Rouge, Little Red Riding Hood, son variables de este disparador. Si tuviésemos acceso a alguna extravagante máquina del tiempo, y pudiésemos atestiguar de primera mano la narración de Caperucita Roja, oiríamos un cuento completamente diferente al que conocemos. Allí, el lobo engulliría a la anciana, tal como hoy, pero dejaría sobre la mesa un jugoso banquete hecho con la carne y la sangre de la abuela, que la inocente Caperucita devoraría vorazmente, acaso intuyendo su origen ilícito. Luego, vestido con las ropas de la occisa, y tras de un diálogo con muchísimas variantes, el lobo pasaría de degustar la carne temblorosa de Caperucita; momento en el que un cazador, que oye los gritos desgarradores de la joven, ingresa en la estancia, mata al lobo y le abre el estómado con un cuchillo, devolviendo a la joven al mundo de los vivos.
Ahora bien, este morir y renacer de Caperucita Roja nos habla sobre algo muy antiguo en la raza humana: el rito de iniciación.
Caperucita en el bosque, en la casa y en el estómago del lobo, son símbolos de las tres fases de la iniciación a la adultez; por el cual una niña abandona su casa -madre, comunidad, civilización-, recorre un terreno salvaje -el bosque-, se enfrenta con lo más siniestro del corazón humano -canibalismo, antropofagia-, y derrota al peor de los enemigos en el vientre del lobo -la muerte-.
Pero además de señalar estos tópicos arquetípicos, Caperucita Roja también simboliza el despertar de la sexualidad. Su vestimenta roja atestigua los inicios de la madurez sexual, y el lobo, antropomorfizado para suavizar los efectos devastadores de este tránsito, es, quizás, un símbolo del sexo salvaje, de la sexualidad en estado primitivo, mientras que el cazador, en cambio, representa el sexo dentro de la civilización, es decir, dentro de un matrimonio funcional a la sociedad; cuyo fin último es procrear, y no la liberación ociosa de los instintos.
Estas interpretaciones psicológicas y antropológicas son rigurosamente ciertas, pero detrás de Caperucita Roja se esconde un motivo acaso más trascendental, y que excede las consideraciones regionales sobre el sexo y la adultez. Si volviésemos a montarnos en aquella imaginaria máquina del tiempo, y retrocediésemos aún más, dejando atrás la Edad Media, veríamos que la historia de Caperucita Roja conserva elementos de la religión nórdica, disimulados pero perfectamente reconocibles para el estudioso -y amante- de la mitología nórdica.
La transición en el vientre de un animal es un motivo clásico. Lo vemos incluso en la historia bíblica de Jonás y la ballena. El vientre es, como hemos dicho, un ámbito de transición, pero doblemente simbólico, ya que todos provenimos de un vientre y hacia allí iremos -la tumba, vientre del mundo-. Ser tragado por un animal es un regreso a la vida intrauterina, vida perfecta e idealizada, pero con un sentido nuevo, alegórico, quizás, por el cual este nuevo vientre nutre un despertar completamente distinto. La vida en el vientre salvaje nos propone un estado latente, por el cual el individuo emergerá cambiado. Ya no será el mismo, así como Caperucita Roja, que emerge del vientre del lobo convertida en mujer.
En la narración norsa de Þrymskviða vemos que el gigante Þrym se roba el martillo de Thor, llamado Mjolnir, por cuyo rescate pide la mano de la diosa Freyja (cuyo nombre se conserva en la palabra viernes Friday, o Freyja's day). Thor, escandalizado, urde una estratagema: se viste con el traje nupcial de Freyja y engaña al gigante. El diálogo entre Thor y Þryms es textualmente idéntico al de Caperucita con el lobo, lo cual arroja una luz difusa sobre la verdadera identidad genital de la muchacha.
Yendo aún más atrás, atravesando las oscuras mareas del tiempo, podríamos decir que el cuento de Caperucita Roja conserva, además, elementos del mito solar. La abuela representa el ocaso, la luz moribunda del crepúsculo devorada por la oscuridad de la noche -el lobo-, y la joven simboliza la luz del alba, que emerge del vientre lobuno como el sol que desgarra los velos de la noche. Mitológicamente hablando, el lobo sería nada menos que Skoll, aquel lobo descomunal de la tradición norsa, cuyo destino es devorar al sol en la batalla del Ragnarok, o bien Fenrir, ese lobo con fauces de hierro que cae en el apocalipsis bajo el martillo implacable de Thor.
Es curioso como la mitología se diluye en la tradición popular, se pierde y renace bajo una nueva concepción. Un lobo gigantesco se torna en licántropo mezquino, el Dios del Martillo, rápido para la cólera y la amistad, se vuelve un cazador furtivo en los bosques de Francia, y el mundo nuevo, regenerado, libre del acoso de demonios y gigantes del hielo, muta en las delicadas y ambiguas formas de una muchacha, que, como la luz rojiza del alba, orna su cabeza con el color del cielo naciente.
Aelfwine.
http://elespejogotico.blogspot.com
http://losotrosvampiros.blogspot.com
Courtaud y los lobos de París.
Invierno de 1450. París sufría una de las temporadas frías más implacables de las que se tenga memoria.
Los muros de la ciudad se erguían, gélidos y altivos, sobre un vasto océano de nieve. Diariamente llegaban refugiados del campo que lo habían perdido todo merced al frío, y con ellos llegó un rumor demasiado terrible para prestarle oídos razonables. Se hablaba de sombrías figuras lobunas acechando las caravanas, aullidos tenebrosos que rasgaban el silencio nocturno, anunciando una cacería precisa, casi mecánica, que noche a noche enflaquecía las filas de caminantes.
Pero el invierno era demasiado cruel como para preocuparse de demonios y antiguas gestas espectrales en los bosques. En pocos días, el frío pasaría a ser un miedo secundario para los habitantes de París.
A pocos kilómetros de la entrada norte el muro de París colapsó a causa de la nieve. Entonces llegaron ellos.
Nadie sabe con seguridad el número de aquella jauría. Entraron en la ciudad de noche, y pronto establecieron su base de operaciones cerca de Notre Dame, en un oscuro galpón abandonado hasta la llegada del estío; y desde allí partían rumbo al sur en incursiones cada vez más osadas.
En menos de quince días cincuenta parisinos habían muerto.
Pronto comenzó ha hablarse de licántropos, hombres lobo que rondaban por las callejas oscuras de París, asesinando a todos los incautos que se cruzaban en su camino.
El líder de la jauría fue bautizado por la prensa como Courtaud (rechoncho). Siguiendo las descripciones de tres testigos afortunados, se lo definió como un inmenso lobo negro, de pelaje hirsuto y erizado, de ojos rojos como las brasas del infierno, y capaz de pronunciar el nombre de sus víctimas en perfecto francés. Algunos señalan que Courtaud era capaz de erguirse sobre sus patas traseras y simular el andar de los hombres. Otros, menos atildados, apuntan que Courtaud hacía exáctamente lo contrario, es decir, que andaba en cuatro patas imitando el andar pausado de los lobos.
Cuando los periódicos anunciaron la muerte número cuarenta, a tan sólo un mes de la llegada de los lobos, un grupo de ciudadanos y soldados formaron una partida para infiltrarse en el oscuro cubil de los licántropos.
Antes del amanecer lanzaron artilugios de humo al interior del galpón. En pocos minutos, los lobos emergieron, furiosos y enlocequidos, y embistieron contra la partida de valientes que los aguardaba en el exterior. El primer ataque fue repelido con éxito, pero el segundo alcanzó a penetrar en las filas de hombres armados, y algunos valientes cayeron sobre la nieve enrojecida.
El galpón ardió alrededor de una hora. Justo antes del alba, cuando el cielo empalidecía en el este, y cuando los valientes hombres de París creían haber derrotado a la jauría, Courtaud emergió de las brasas como un heraldo del infierno. Cargó contra sus atacantes causando estragos. Finalmente, el filo de los cuchillos fue demasiado para él, y se replegó hacia la iglesia de Notre Dame.
Un grupo de osados lo siguió en la luz incierta del amanecer. Ya en las puertas de Notre Dame, herido y privado de sus súbditos, cuentan que Courtaud se echó sobre las escaleras, y no ofreció resistencia a los cazadores, que lo ultimaron con toda prolijidad.
Según la versión eclesiástica, Courtaud fue un nigromante expulsado de la orden de los albañiles, hombres sabios que dejaron mensajes inescrutables en los muros de Notre Dame. Su alma fue excomulgada póstumamente, aunque sus restos fueron recogidos por unas matronas, convencidas que Courtaud no era un espíritu maligno, acusación que quedó aplastada cuando se supo que todas las víctimas de aquella jauría de lobos estaban relacionados con las autoridades públicas encargadas de suministrar alimento y leña a los pobres de París.
Lord Aelfwine.
lord-aelfwine@hotmail.com
http://elespejogotico.blogspot.com
http://losotrosvampiros.blogspot.com
Invierno de 1450. París sufría una de las temporadas frías más implacables de las que se tenga memoria.
Los muros de la ciudad se erguían, gélidos y altivos, sobre un vasto océano de nieve. Diariamente llegaban refugiados del campo que lo habían perdido todo merced al frío, y con ellos llegó un rumor demasiado terrible para prestarle oídos razonables. Se hablaba de sombrías figuras lobunas acechando las caravanas, aullidos tenebrosos que rasgaban el silencio nocturno, anunciando una cacería precisa, casi mecánica, que noche a noche enflaquecía las filas de caminantes.
Pero el invierno era demasiado cruel como para preocuparse de demonios y antiguas gestas espectrales en los bosques. En pocos días, el frío pasaría a ser un miedo secundario para los habitantes de París.
A pocos kilómetros de la entrada norte el muro de París colapsó a causa de la nieve. Entonces llegaron ellos.
Nadie sabe con seguridad el número de aquella jauría. Entraron en la ciudad de noche, y pronto establecieron su base de operaciones cerca de Notre Dame, en un oscuro galpón abandonado hasta la llegada del estío; y desde allí partían rumbo al sur en incursiones cada vez más osadas.
En menos de quince días cincuenta parisinos habían muerto.
Pronto comenzó ha hablarse de licántropos, hombres lobo que rondaban por las callejas oscuras de París, asesinando a todos los incautos que se cruzaban en su camino.
El líder de la jauría fue bautizado por la prensa como Courtaud (rechoncho). Siguiendo las descripciones de tres testigos afortunados, se lo definió como un inmenso lobo negro, de pelaje hirsuto y erizado, de ojos rojos como las brasas del infierno, y capaz de pronunciar el nombre de sus víctimas en perfecto francés. Algunos señalan que Courtaud era capaz de erguirse sobre sus patas traseras y simular el andar de los hombres. Otros, menos atildados, apuntan que Courtaud hacía exáctamente lo contrario, es decir, que andaba en cuatro patas imitando el andar pausado de los lobos.
Cuando los periódicos anunciaron la muerte número cuarenta, a tan sólo un mes de la llegada de los lobos, un grupo de ciudadanos y soldados formaron una partida para infiltrarse en el oscuro cubil de los licántropos.
Antes del amanecer lanzaron artilugios de humo al interior del galpón. En pocos minutos, los lobos emergieron, furiosos y enlocequidos, y embistieron contra la partida de valientes que los aguardaba en el exterior. El primer ataque fue repelido con éxito, pero el segundo alcanzó a penetrar en las filas de hombres armados, y algunos valientes cayeron sobre la nieve enrojecida.
El galpón ardió alrededor de una hora. Justo antes del alba, cuando el cielo empalidecía en el este, y cuando los valientes hombres de París creían haber derrotado a la jauría, Courtaud emergió de las brasas como un heraldo del infierno. Cargó contra sus atacantes causando estragos. Finalmente, el filo de los cuchillos fue demasiado para él, y se replegó hacia la iglesia de Notre Dame.
Un grupo de osados lo siguió en la luz incierta del amanecer. Ya en las puertas de Notre Dame, herido y privado de sus súbditos, cuentan que Courtaud se echó sobre las escaleras, y no ofreció resistencia a los cazadores, que lo ultimaron con toda prolijidad.
Según la versión eclesiástica, Courtaud fue un nigromante expulsado de la orden de los albañiles, hombres sabios que dejaron mensajes inescrutables en los muros de Notre Dame. Su alma fue excomulgada póstumamente, aunque sus restos fueron recogidos por unas matronas, convencidas que Courtaud no era un espíritu maligno, acusación que quedó aplastada cuando se supo que todas las víctimas de aquella jauría de lobos estaban relacionados con las autoridades públicas encargadas de suministrar alimento y leña a los pobres de París.
Lord Aelfwine.
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Ver al demonio en el espejo.
Esta leyenda se repite en todas las culturas: en determinadas horas de la noche, aludiendo o no a ciertas palabras misteriosas, uno es capaz de ver al demonio reflejado en el espejo.
Yo que sentí el horror de los espejos
no sólo ante el cristal impenetrable
donde acaba y empieza, inhabitable,
un imposible espacio de reflejos
sino ante el agua especular que imita
el otro azul en su profundo cielo
que a veces raya el ilusorio vuelo
del ave inversa o que un temblor agita.
En Creta, por ejemplo, fueron aún más lejos. Cuando los espejos eran meros artilugios de bronce pulido se creía que después de la medianoche la figura que se reflejaba ya no era humana, sino una sombra, un eco de lo que somos en el más allá. De allí la mirada irónica de algunos reflejos.
El Malleus Maleficarum señala que cuando nos encontramos a solas con nuestro reflejo, y sentimos la necesidad de hacer una mueca demoníaca, que jamás osaríamos a ensayar en público, es un signo de que no estamos solos, que algo más se ha vestido con nuestra imagen y que nos observa del otro lado del espejo, acaso aguardando el momento indicado para cruzar el umbral.
Y ante la superficie silenciosa
del ébano sutil cuya tersura
repite como un sueño la blancura
de un vago mármol o una vaga rosa,
Hoy, al cabo de tantos y perplejos
años de errar bajo la varia luna,
me pregunto qué azar de la fortuna
hizo que yo temiera los espejos.
Pero no sólo la tradición y la leyenda dan cuenta de nuestra relación ambigua con los espejos. La psicología acuñó un nombre técnico para estos sobresaltos obsesivos: catoptrofobia, a veces llamada eisotrofobia, es decir, la fobia a los espejos.
Pero ver al demonio en los espejos no es lo mismo que temerles, al menos desde una óptica pragmática. Los espejos nos repiten, si, pero al revés, y es al revés como nuestros ojos y nuestra mente se han acostumbrado a vernos, a imaginarnos; de modo que cuando pensamos en nosotros e intentamos vernos en el ojo de la memoria no son nuestras facciones las que evocamos, sino los de esa otredad que habita en los espejos.
Espejos de metal, enmascarado
espejo de caoba que en la bruma
de su rojo crepúsculo disfuma
ese rostro que mira y es mirado,
Infinitos los veo, elementales
ejecutores de un antiguo pacto,
multiplicar el mundo como el acto
generativo, insomnes y fatales.
El demonio que asoma su rostro en el espejo es, en definitiva, nuestro eco, nuestro yo en los gabinetes incansables del reflejo. Dante Rossetti denunció -ligeramente, es cierto- la confabulación de los espejos, pensados por un intelecto maligno y subterráneo, cuyo objetivo es confundirnos; hacernos creer que somos nuestro doble, nuestro eco.
Y es así que los demás nos ven por lo que somos, pero para nuestro ojo interno siempre tendremos las facciones alteradas del reflejo.
Prolonga este vano mundo incierto
en su vertiginosa telaraña;
a veces en la tarde los empaña
el Hálito de un hombre que no ha muerto.
Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro
paredes de la alcoba hay un espejo,
ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo
que arma en el alba un sigiloso teatro.
Los chinos evitaron al demonio. En cambio, pensaron un ejército de espectros acechando detrás de los espejos, listos para adueñarse de la voluntad de quienes se asomen durante el tiempo suficiente. Lao-Tsé apuntó con ironía que la vanidad nació con el primer espejo, y que morirá con el último, es decir, cuando ya no exista nada que valga la pena reflejar.
Pensemos en un cuarto en penumbras, a solas con un espejo. Quien no haya conocido los rasgos feroces de su interior acaso le atribuya a ese raro mirar del reflejo una naturaleza infernal, pero quien sepa mirar hacia adentro, dudará.
Todo acontece y nada se recuerda
en esos gabinetes cristalinos
donde, como fantásticos rabinos,
leemos los libros de derecha a izquierda.
Claudio, rey de una tarde, rey soñado,
no sintió que era un sueño hasta aquel día
en que un actor mimó su felonía
con arte silencioso, en un tablado.
Hay una leyenda más terrible, menos banal, que la de ver al demonio en el espejo.
Sigamos en esa habitación a oscuras, clavemos la mirada en ese ser que nos observa con igual fijeza, permanezcamos así unos minutos, quizás horas; y veremos que ya no importa que el otro agite su mano izquierda cuando alzamos la derecha, o que sus libros estén redactados con asombrosos caracteres alterados. Si miramos en el espejo durante el tiempo suficiente, ya no sabremos quien de los dos es el que mira, y quien el reflejo.
Que haya sueños es raro, que haya espejos,
que el usual y gastado repertorio
de cada día incluya el ilusorio
orbe profundo que urden los reflejos.
Dios (he dado en pensar) pone un empeño
en toda esa inasible arquitectura
que edifica la luz con la tersura
del cristal y la sombra con el sueño.
Dios ha creado las noches que se arman
de sueños y las formas del espejo
para que el hombre sienta que es reflejo
y vanidad. Por eso no alarman.
Jorge Luis Borges, "Los espejos".
(Interrumpido por Lord Aelfwine)
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Esta leyenda se repite en todas las culturas: en determinadas horas de la noche, aludiendo o no a ciertas palabras misteriosas, uno es capaz de ver al demonio reflejado en el espejo.
Yo que sentí el horror de los espejos
no sólo ante el cristal impenetrable
donde acaba y empieza, inhabitable,
un imposible espacio de reflejos
sino ante el agua especular que imita
el otro azul en su profundo cielo
que a veces raya el ilusorio vuelo
del ave inversa o que un temblor agita.
En Creta, por ejemplo, fueron aún más lejos. Cuando los espejos eran meros artilugios de bronce pulido se creía que después de la medianoche la figura que se reflejaba ya no era humana, sino una sombra, un eco de lo que somos en el más allá. De allí la mirada irónica de algunos reflejos.
El Malleus Maleficarum señala que cuando nos encontramos a solas con nuestro reflejo, y sentimos la necesidad de hacer una mueca demoníaca, que jamás osaríamos a ensayar en público, es un signo de que no estamos solos, que algo más se ha vestido con nuestra imagen y que nos observa del otro lado del espejo, acaso aguardando el momento indicado para cruzar el umbral.
Y ante la superficie silenciosa
del ébano sutil cuya tersura
repite como un sueño la blancura
de un vago mármol o una vaga rosa,
Hoy, al cabo de tantos y perplejos
años de errar bajo la varia luna,
me pregunto qué azar de la fortuna
hizo que yo temiera los espejos.
Pero no sólo la tradición y la leyenda dan cuenta de nuestra relación ambigua con los espejos. La psicología acuñó un nombre técnico para estos sobresaltos obsesivos: catoptrofobia, a veces llamada eisotrofobia, es decir, la fobia a los espejos.
Pero ver al demonio en los espejos no es lo mismo que temerles, al menos desde una óptica pragmática. Los espejos nos repiten, si, pero al revés, y es al revés como nuestros ojos y nuestra mente se han acostumbrado a vernos, a imaginarnos; de modo que cuando pensamos en nosotros e intentamos vernos en el ojo de la memoria no son nuestras facciones las que evocamos, sino los de esa otredad que habita en los espejos.
Espejos de metal, enmascarado
espejo de caoba que en la bruma
de su rojo crepúsculo disfuma
ese rostro que mira y es mirado,
Infinitos los veo, elementales
ejecutores de un antiguo pacto,
multiplicar el mundo como el acto
generativo, insomnes y fatales.
El demonio que asoma su rostro en el espejo es, en definitiva, nuestro eco, nuestro yo en los gabinetes incansables del reflejo. Dante Rossetti denunció -ligeramente, es cierto- la confabulación de los espejos, pensados por un intelecto maligno y subterráneo, cuyo objetivo es confundirnos; hacernos creer que somos nuestro doble, nuestro eco.
Y es así que los demás nos ven por lo que somos, pero para nuestro ojo interno siempre tendremos las facciones alteradas del reflejo.
Prolonga este vano mundo incierto
en su vertiginosa telaraña;
a veces en la tarde los empaña
el Hálito de un hombre que no ha muerto.
Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro
paredes de la alcoba hay un espejo,
ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo
que arma en el alba un sigiloso teatro.
Los chinos evitaron al demonio. En cambio, pensaron un ejército de espectros acechando detrás de los espejos, listos para adueñarse de la voluntad de quienes se asomen durante el tiempo suficiente. Lao-Tsé apuntó con ironía que la vanidad nació con el primer espejo, y que morirá con el último, es decir, cuando ya no exista nada que valga la pena reflejar.
Pensemos en un cuarto en penumbras, a solas con un espejo. Quien no haya conocido los rasgos feroces de su interior acaso le atribuya a ese raro mirar del reflejo una naturaleza infernal, pero quien sepa mirar hacia adentro, dudará.
Todo acontece y nada se recuerda
en esos gabinetes cristalinos
donde, como fantásticos rabinos,
leemos los libros de derecha a izquierda.
Claudio, rey de una tarde, rey soñado,
no sintió que era un sueño hasta aquel día
en que un actor mimó su felonía
con arte silencioso, en un tablado.
Hay una leyenda más terrible, menos banal, que la de ver al demonio en el espejo.
Sigamos en esa habitación a oscuras, clavemos la mirada en ese ser que nos observa con igual fijeza, permanezcamos así unos minutos, quizás horas; y veremos que ya no importa que el otro agite su mano izquierda cuando alzamos la derecha, o que sus libros estén redactados con asombrosos caracteres alterados. Si miramos en el espejo durante el tiempo suficiente, ya no sabremos quien de los dos es el que mira, y quien el reflejo.
Que haya sueños es raro, que haya espejos,
que el usual y gastado repertorio
de cada día incluya el ilusorio
orbe profundo que urden los reflejos.
Dios (he dado en pensar) pone un empeño
en toda esa inasible arquitectura
que edifica la luz con la tersura
del cristal y la sombra con el sueño.
Dios ha creado las noches que se arman
de sueños y las formas del espejo
para que el hombre sienta que es reflejo
y vanidad. Por eso no alarman.
Jorge Luis Borges, "Los espejos".
(Interrumpido por Lord Aelfwine)
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La Tristeza.
Anton Chéjov (1860-1904)
La capital se envuelve en penumbras. La nieve cae lentamente en gruesos copos, gira alrededor de los faroles, se extiende, fina, suave, sobre los tejados, sobre los caballos, sobre los hombros humanos, sobre los sombreros. El cochero Yona está blanco, como un fantasma. Sentado en su trineo, encorvado, permanece inmóvil. Se diría que ni un alud de nieve le sacaría de su quietud.
Su caballo también está blanco e inmóvil. Por su inmovilidad, por las líneas rígidas de su cuerpo parece, aun de cerca, un caballo de caramelo de los que se les compran a los niños por un copec. Se halla sumido en sus reflexiones: un hombre o un caballo, arrancados del trabajo campestre y lanzados al infierno de una gran ciudad, como Yona y su caballo, están siempre entregados a tristes pensamientos. Es demasiado vasta la diferencia entre la apacible vida rústica y la vida agitada, todo ruido y angustia, de las ciudades relumbrantes de luces.
Hace mucho tiempo que Yona y su caballo permanecen inmóviles. Han salido a la calle antes de almorzar; pero Yona no ha ganado nada. Las sombras se van cerrando. La luz de los faroles se hace más intensa, más brillante. El ruido aumenta.
-¡Cochero! -oye de pronto Yona-. ¡Llévame a Viborgskaya!
Yona se estremece. A través de las pestañas cubiertas de nieve ve a un militar con impermeable.
-¿Oyes? ¡A Viborgskaya! ¿Estás dormido?
Yona le da un latigazo al caballo, que se sacude la nieve del lomo. El militar toma asiento en el trineo. El cochero arrea al caballo, estira el cuello como un cisne y agita el látigo. El caballo también estira el cuello, levanta las patas, y, sin apresurarse, se pone en marcha.
-¡Ten cuidado! -grita otro cochero, colérico-. ¡Nos vas a atropellar, imbécil!
-¡Vaya un cochero! -dice el militar-. ¡A la derecha!
Siguen oyéndose los insultos del otro cochero. Un transeúnte que tropieza con el caballo de Yona gruñe amenazador. Yona, confundido, avergonzado, descarga algunos latigazos sobre el lomo del caballo. Parece aturdido, atontado, y mira alrededor como si acabase de despertar de un sueño profundo.
-¡Se diría que todo el mundo ha organizado una conspiración contra ti! -dice con tono irónico el militar-. Todos procuran fastidiarte, meterse entre las patas de tu caballo. ¡Una verdadera conspiración!
Yona vuelve la cabeza y abre la boca. Quiere decir algo; pero sus labios están como paralizados, y no puede pronunciar una palabra. El cliente advierte sus esfuerzos y pregunta:
-¿Qué?
Yona hace un nuevo esfuerzo y contesta con voz ahogada:
-Ya ve usted, señor... He perdido a mi hijo... Murió la semana pasada...
-¿De veras?... ¿De qué murió?
Yona, alentado por la pregunta, se vuelve hacia el cliente y dice:
-No lo sé... De una de tantas enfermedades... Ha estado tres meses en el hospital y... Dios que lo ha querido.
-¡A la derecha! -oye de nuevo gritar furiosamente-. ¡Parece que estás ciego, imbécil!
-¡A ver! -dice el militar-. Ve un poco más aprisa. A este paso no llegaremos nunca. ¡Dale algún latigazo al caballo!
Yona estira de nuevo el cuello como un cisne, se levanta un poco, y de un modo torpe, pesado, agita el látigo. Se vuelve repetidas veces hacia su cliente, deseoso de seguir la conversación; pero el otro ha cerrado los ojos y no parece dispuesto a escucharle. Por fin, llegan a Viborgskaya. El cochero se detiene ante la casa indicada; el cliente se apea. Yona vuelve a quedarse solo con su caballo. Se estaciona ante una taberna y espera, sentado en el pescante, encorvado, inmóvil. De nuevo la nieve cubre su cuerpo y envuelve en un blanco manto caballo y trineo.
Una hora, dos... ¡Nadie! ¡Ni un cliente!
Mas he aquí que Yona torna a estremecerse: ve detenerse ante él a tres jóvenes. Dos son altos, delgados; el tercero, bajo y jorobado.
-¡Cochero, llévanos al puesto de policía! ¡Veinte copecs por los tres!
Yona coge las riendas, se endereza. Veinte copecs es demasiado poco; pero, no obstante, acepta; lo que a él le importa es tener clientes. Los tres jóvenes, tropezando y jurando, se acercan al trineo. Como sólo hay dos asientos, discuten largamente cuál de los tres ha de ir de pie. Por fin se decide que vaya de pie el jorobado.
-¡Bueno, en marcha! -le grita el jorobado a Yona, colocándose a su espalda-. ¡Qué gorro llevas, muchacho! Apuesto cualquier cosa a que en toda la capital no se puede encontrar un gorro más feo...
-¡El señor está de buen humor! -dice Yona con risa forzada-. Mi gorro...
-¡Bueno, bueno! Arrea un poco tu caballo. A este paso no llegaremos nunca. Si no andas más aprisa te administraré unos cuantos sopapos.
-Me duele la cabeza -dice uno de los jóvenes-. Ayer, Vaska y yo nos bebimos en casa de Dukmasov cuatro botellas.
-¡Eso no es verdad! -responde el otro- Eres un embustero, amigo, y sabes que nadie te cree.
-¡Palabra de honor!
-¡Oh, tu honor! No daría yo por él ni un céntimo.
Yona, deseoso de entablar conversación, vuelve la cabeza, y, enseñando los dientes, ríe agudamente.
-¡Ji, ji, ji!... ¡Qué buen humor!
-¡Vamos, vejestorio! -grita enojado el jorobado-. ¿Quieres ir más aprisa o no? Dale firme al vago de tu caballo. ¡Qué diablos!
Yona agita su látigo, agita las manos, agita todo el cuerpo. A pesar de todo, está contento; no está solo. Le riñen, le insultan; pero, al menos, oye voces. Los jóvenes gritan, juran, hablan de mujeres. En un momento que se le antoja oportuno, Yona se vuelve de nuevo hacia los clientes y dice:
-Y yo, señores, acabo de perder a mi hijo. Murió la semana pasada...
-¡Todos nos hemos de morir! -contesta el jorobado-. ¿Pero quieres ir más aprisa? ¡Esto es insoportable! Prefiero ir a pie.
-Si quieres que vaya más aprisa dale un sopapo -le aconseja uno de sus camaradas.
-¿Oyes, viejo estas enfermo?-grita el deforme-. Te la vas a ganar si esto continúa.
Y, hablando así, le da un puñetazo en la espalda.
-¡Ji, ji, ji! -ríe, sin ganas, Yona-. ¡Dios les conserve el buen humor, señores!
-Cochero, ¿eres casado? -pregunta uno de los clientes.
-¿Yo? ¡Qué señores más alegres! No, no tengo a nadie... Sólo me espera la sepultura... Mi hijo ha muerto; pero a mí la muerte no me quiere. Se ha equivocado, y en lugar de cargar conmigo ha cargado con mi hijo.
Y vuelve de nuevo la cabeza para contar cómo ha muerto su hijo; pero en este momento el jorobado, lanzando un suspiro de satisfacción, exclama:
-¡Por fin, hemos llegado!
Yona recibe los veinte copecs y los clientes se apean. Les sigue con los ojos hasta que desaparecen en un portal.
Torna a quedarse solo con su caballo. La tristeza invade de nuevo, más dura, más cruel, su fatigado corazón. Observa la multitud que pasa por la calle, como buscando entre los miles de transeúntes alguien que quiera escucharle. Pero la gente parece tener prisa y pasa sin fijarse en él.
Su tristeza a cada instante es más intensa. Enorme, infinita, si pudiera salir de su pecho inundaría el mundo entero. Yona ve a un portero que se asoma con un paquete y trata de entablar conversación.
-¿Qué hora es? -le pregunta, amable.
-Casi las diez -contesta el otro-. Aléjese un poco: no debe usted permanecer delante de la puerta.
Yona avanza un poco, se encorva de nuevo y se sume en sus tristes pensamientos. Se ha convencido de que es inútil dirigirse a la gente.
Pasa otra hora. Se siente mal y decide retirarse. Se yergue, agita el látigo.
-No puedo más -murmura-. Hay que acostarse.
El caballo, como si hubiera entendido las palabras de su viejo amo, emprende un presuroso trote.
Una hora después Yona está en su casa, es decir, en una vasta y sucia habitación, donde, acostados en el suelo o en bancos, duermen docenas de cocheros. La atmósfera es pesada, irrespirable. Suenan ronquidos.
Yona se arrepiente de haber vuelto, tan pronto. Además, no ha ganado casi nada. Quizá por eso -piensa- se siente tan desgraciado. En un rincón, un joven cochero se incorpora. Se rasca la cabeza y busca algo con la mirada.
-¿Quieres beber? -le pregunta Yona.
-Sí.
-Aquí tienes agua... He perdido a mi hijo... ¿Lo sabías?... La semana pasada, en el hospital... ¡Qué desgracia!
Pero sus palabras no han producido efecto alguno. El cochero no le ha hecho, caso, se ha vuelto a acostar, se ha tapado la cabeza y momentos después se le oye roncar.
Yona exhala un suspiro. Experimenta una necesidad imperiosa, irresistible, de hablar de su desgracia. Casi ha transcurrido una semana desde la muerte de su hijo; pero no ha tenido aún ocasión de hablar de ella con una persona de corazón. Quisiera hablar de ella largamente, contarla con todos sus detalles. Necesita referir cómo enfermó su hijo, lo que ha sufrido, las palabras que ha pronunciado al morir. Quisiera también referir cómo ha sido el entierro. Su difunto hijo ha dejado en la aldea a una niña de la que también quisiera hablar. ¡Tiene tantas cosas que contar! ¡Qué no daría él por encontrar a alguien que se prestase a escucharle, sacudiendo compasivamente la cabeza, suspirando, compadeciéndole! Lo mejor sería contárselo todo a cualquier mujer de su aldea; a las mujeres, aunque sean tontas, les gusta eso, y basta decirles dos palabras para que viertan torrentes de lágrimas.
Yona decide ir a ver a su caballo. Se viste y sale a la cuadra. El caballo, inmóvil, come heno.
-¿Comes? -le dice Yona, acariciándole el lomo-. ¿Qué se le va a hacer, muchacho? Como no hemos ganado para comprar avena hay que contentarse con heno. Soy demasiado viejo para ganar mucho. A decir verdad, no debería ya trabajar; mi hijo me hubiera reemplazado. Era un verdadero, un soberbio cochero; conocía su oficio como pocos. Desgraciadamente, ha muerto...
Tras una corta pausa, Yona continúa:
-Sí, amigo, ha muerto... ¿Comprendes? Es como si tú tuvieras un hijo y se muriera. Naturalmente, sufrirías, ¿verdad?
El caballo sigue comiendo heno, escucha a su viejo amo y exhala un aliento húmedo y cálido. Yona, escuchado al cabo por un ser viviente, desahoga su corazón contándoselo todo.
Anton Chéjov (1860-1904)
Anton Chéjov (1860-1904)
La capital se envuelve en penumbras. La nieve cae lentamente en gruesos copos, gira alrededor de los faroles, se extiende, fina, suave, sobre los tejados, sobre los caballos, sobre los hombros humanos, sobre los sombreros. El cochero Yona está blanco, como un fantasma. Sentado en su trineo, encorvado, permanece inmóvil. Se diría que ni un alud de nieve le sacaría de su quietud.
Su caballo también está blanco e inmóvil. Por su inmovilidad, por las líneas rígidas de su cuerpo parece, aun de cerca, un caballo de caramelo de los que se les compran a los niños por un copec. Se halla sumido en sus reflexiones: un hombre o un caballo, arrancados del trabajo campestre y lanzados al infierno de una gran ciudad, como Yona y su caballo, están siempre entregados a tristes pensamientos. Es demasiado vasta la diferencia entre la apacible vida rústica y la vida agitada, todo ruido y angustia, de las ciudades relumbrantes de luces.
Hace mucho tiempo que Yona y su caballo permanecen inmóviles. Han salido a la calle antes de almorzar; pero Yona no ha ganado nada. Las sombras se van cerrando. La luz de los faroles se hace más intensa, más brillante. El ruido aumenta.
-¡Cochero! -oye de pronto Yona-. ¡Llévame a Viborgskaya!
Yona se estremece. A través de las pestañas cubiertas de nieve ve a un militar con impermeable.
-¿Oyes? ¡A Viborgskaya! ¿Estás dormido?
Yona le da un latigazo al caballo, que se sacude la nieve del lomo. El militar toma asiento en el trineo. El cochero arrea al caballo, estira el cuello como un cisne y agita el látigo. El caballo también estira el cuello, levanta las patas, y, sin apresurarse, se pone en marcha.
-¡Ten cuidado! -grita otro cochero, colérico-. ¡Nos vas a atropellar, imbécil!
-¡Vaya un cochero! -dice el militar-. ¡A la derecha!
Siguen oyéndose los insultos del otro cochero. Un transeúnte que tropieza con el caballo de Yona gruñe amenazador. Yona, confundido, avergonzado, descarga algunos latigazos sobre el lomo del caballo. Parece aturdido, atontado, y mira alrededor como si acabase de despertar de un sueño profundo.
-¡Se diría que todo el mundo ha organizado una conspiración contra ti! -dice con tono irónico el militar-. Todos procuran fastidiarte, meterse entre las patas de tu caballo. ¡Una verdadera conspiración!
Yona vuelve la cabeza y abre la boca. Quiere decir algo; pero sus labios están como paralizados, y no puede pronunciar una palabra. El cliente advierte sus esfuerzos y pregunta:
-¿Qué?
Yona hace un nuevo esfuerzo y contesta con voz ahogada:
-Ya ve usted, señor... He perdido a mi hijo... Murió la semana pasada...
-¿De veras?... ¿De qué murió?
Yona, alentado por la pregunta, se vuelve hacia el cliente y dice:
-No lo sé... De una de tantas enfermedades... Ha estado tres meses en el hospital y... Dios que lo ha querido.
-¡A la derecha! -oye de nuevo gritar furiosamente-. ¡Parece que estás ciego, imbécil!
-¡A ver! -dice el militar-. Ve un poco más aprisa. A este paso no llegaremos nunca. ¡Dale algún latigazo al caballo!
Yona estira de nuevo el cuello como un cisne, se levanta un poco, y de un modo torpe, pesado, agita el látigo. Se vuelve repetidas veces hacia su cliente, deseoso de seguir la conversación; pero el otro ha cerrado los ojos y no parece dispuesto a escucharle. Por fin, llegan a Viborgskaya. El cochero se detiene ante la casa indicada; el cliente se apea. Yona vuelve a quedarse solo con su caballo. Se estaciona ante una taberna y espera, sentado en el pescante, encorvado, inmóvil. De nuevo la nieve cubre su cuerpo y envuelve en un blanco manto caballo y trineo.
Una hora, dos... ¡Nadie! ¡Ni un cliente!
Mas he aquí que Yona torna a estremecerse: ve detenerse ante él a tres jóvenes. Dos son altos, delgados; el tercero, bajo y jorobado.
-¡Cochero, llévanos al puesto de policía! ¡Veinte copecs por los tres!
Yona coge las riendas, se endereza. Veinte copecs es demasiado poco; pero, no obstante, acepta; lo que a él le importa es tener clientes. Los tres jóvenes, tropezando y jurando, se acercan al trineo. Como sólo hay dos asientos, discuten largamente cuál de los tres ha de ir de pie. Por fin se decide que vaya de pie el jorobado.
-¡Bueno, en marcha! -le grita el jorobado a Yona, colocándose a su espalda-. ¡Qué gorro llevas, muchacho! Apuesto cualquier cosa a que en toda la capital no se puede encontrar un gorro más feo...
-¡El señor está de buen humor! -dice Yona con risa forzada-. Mi gorro...
-¡Bueno, bueno! Arrea un poco tu caballo. A este paso no llegaremos nunca. Si no andas más aprisa te administraré unos cuantos sopapos.
-Me duele la cabeza -dice uno de los jóvenes-. Ayer, Vaska y yo nos bebimos en casa de Dukmasov cuatro botellas.
-¡Eso no es verdad! -responde el otro- Eres un embustero, amigo, y sabes que nadie te cree.
-¡Palabra de honor!
-¡Oh, tu honor! No daría yo por él ni un céntimo.
Yona, deseoso de entablar conversación, vuelve la cabeza, y, enseñando los dientes, ríe agudamente.
-¡Ji, ji, ji!... ¡Qué buen humor!
-¡Vamos, vejestorio! -grita enojado el jorobado-. ¿Quieres ir más aprisa o no? Dale firme al vago de tu caballo. ¡Qué diablos!
Yona agita su látigo, agita las manos, agita todo el cuerpo. A pesar de todo, está contento; no está solo. Le riñen, le insultan; pero, al menos, oye voces. Los jóvenes gritan, juran, hablan de mujeres. En un momento que se le antoja oportuno, Yona se vuelve de nuevo hacia los clientes y dice:
-Y yo, señores, acabo de perder a mi hijo. Murió la semana pasada...
-¡Todos nos hemos de morir! -contesta el jorobado-. ¿Pero quieres ir más aprisa? ¡Esto es insoportable! Prefiero ir a pie.
-Si quieres que vaya más aprisa dale un sopapo -le aconseja uno de sus camaradas.
-¿Oyes, viejo estas enfermo?-grita el deforme-. Te la vas a ganar si esto continúa.
Y, hablando así, le da un puñetazo en la espalda.
-¡Ji, ji, ji! -ríe, sin ganas, Yona-. ¡Dios les conserve el buen humor, señores!
-Cochero, ¿eres casado? -pregunta uno de los clientes.
-¿Yo? ¡Qué señores más alegres! No, no tengo a nadie... Sólo me espera la sepultura... Mi hijo ha muerto; pero a mí la muerte no me quiere. Se ha equivocado, y en lugar de cargar conmigo ha cargado con mi hijo.
Y vuelve de nuevo la cabeza para contar cómo ha muerto su hijo; pero en este momento el jorobado, lanzando un suspiro de satisfacción, exclama:
-¡Por fin, hemos llegado!
Yona recibe los veinte copecs y los clientes se apean. Les sigue con los ojos hasta que desaparecen en un portal.
Torna a quedarse solo con su caballo. La tristeza invade de nuevo, más dura, más cruel, su fatigado corazón. Observa la multitud que pasa por la calle, como buscando entre los miles de transeúntes alguien que quiera escucharle. Pero la gente parece tener prisa y pasa sin fijarse en él.
Su tristeza a cada instante es más intensa. Enorme, infinita, si pudiera salir de su pecho inundaría el mundo entero. Yona ve a un portero que se asoma con un paquete y trata de entablar conversación.
-¿Qué hora es? -le pregunta, amable.
-Casi las diez -contesta el otro-. Aléjese un poco: no debe usted permanecer delante de la puerta.
Yona avanza un poco, se encorva de nuevo y se sume en sus tristes pensamientos. Se ha convencido de que es inútil dirigirse a la gente.
Pasa otra hora. Se siente mal y decide retirarse. Se yergue, agita el látigo.
-No puedo más -murmura-. Hay que acostarse.
El caballo, como si hubiera entendido las palabras de su viejo amo, emprende un presuroso trote.
Una hora después Yona está en su casa, es decir, en una vasta y sucia habitación, donde, acostados en el suelo o en bancos, duermen docenas de cocheros. La atmósfera es pesada, irrespirable. Suenan ronquidos.
Yona se arrepiente de haber vuelto, tan pronto. Además, no ha ganado casi nada. Quizá por eso -piensa- se siente tan desgraciado. En un rincón, un joven cochero se incorpora. Se rasca la cabeza y busca algo con la mirada.
-¿Quieres beber? -le pregunta Yona.
-Sí.
-Aquí tienes agua... He perdido a mi hijo... ¿Lo sabías?... La semana pasada, en el hospital... ¡Qué desgracia!
Pero sus palabras no han producido efecto alguno. El cochero no le ha hecho, caso, se ha vuelto a acostar, se ha tapado la cabeza y momentos después se le oye roncar.
Yona exhala un suspiro. Experimenta una necesidad imperiosa, irresistible, de hablar de su desgracia. Casi ha transcurrido una semana desde la muerte de su hijo; pero no ha tenido aún ocasión de hablar de ella con una persona de corazón. Quisiera hablar de ella largamente, contarla con todos sus detalles. Necesita referir cómo enfermó su hijo, lo que ha sufrido, las palabras que ha pronunciado al morir. Quisiera también referir cómo ha sido el entierro. Su difunto hijo ha dejado en la aldea a una niña de la que también quisiera hablar. ¡Tiene tantas cosas que contar! ¡Qué no daría él por encontrar a alguien que se prestase a escucharle, sacudiendo compasivamente la cabeza, suspirando, compadeciéndole! Lo mejor sería contárselo todo a cualquier mujer de su aldea; a las mujeres, aunque sean tontas, les gusta eso, y basta decirles dos palabras para que viertan torrentes de lágrimas.
Yona decide ir a ver a su caballo. Se viste y sale a la cuadra. El caballo, inmóvil, come heno.
-¿Comes? -le dice Yona, acariciándole el lomo-. ¿Qué se le va a hacer, muchacho? Como no hemos ganado para comprar avena hay que contentarse con heno. Soy demasiado viejo para ganar mucho. A decir verdad, no debería ya trabajar; mi hijo me hubiera reemplazado. Era un verdadero, un soberbio cochero; conocía su oficio como pocos. Desgraciadamente, ha muerto...
Tras una corta pausa, Yona continúa:
-Sí, amigo, ha muerto... ¿Comprendes? Es como si tú tuvieras un hijo y se muriera. Naturalmente, sufrirías, ¿verdad?
El caballo sigue comiendo heno, escucha a su viejo amo y exhala un aliento húmedo y cálido. Yona, escuchado al cabo por un ser viviente, desahoga su corazón contándoselo todo.
Anton Chéjov (1860-1904)
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